• olerskay

Развитие техники в младших классах

Пост обновлен апр. 13

интервью с  Е. Олёрской

беседу ведёт В. Горич







Екатерина Алвиановна, тема нашей беседы сегодня – это развитие фортепианной техники в младших классах. Но для начала мне бы хотелось задать вам несколько вопросов, так сказать, издалека. Расскажите, пожалуйста, почему у вас появилась идея создать методику «Ручные пьесы»?

Вы знаете, эта идея появилась неожиданно. Однажды во время просмотра чемпионата мира по фигурному катанию, я начала размышлять, а как вот эти чемпионы впервые в жизни вышли на лёд. Я представила, как их, наверное, держали за маленькую ручку, показывали, как сделать первые шаги, потом они учились просто кататься, затем осваивали какие-то движения и так далее. Потом я вспомнила, как учу ребятишек делать первые шаги в освоении фортепиано. И тут в моём сознании картинка вдруг по аналогии с музыкальными занятиями переключилась на тот вариант, что едва маленький фигурист  научился робко, перемещаться по скользкому льду, неуверенно пока, рискуя в любой момент упасть, как тренер ему  сказал: «Всё, дальше занимаемся так – вот тебе листочек, там знаки. Этот означает такое движение, этот - такое, этот – третье. И малыш, вместо того, чтобы продолжить учиться кататься начинает расшифровывать эти значки, что-то пытается сделать, падает, встаёт, забывает какой знак что обозначает, учитель ему подсказывает и больше кататься ребёнка не учит, а всё расшифровывают и расшифровывают.  Потом постепенно растерянный ученик запоминает значки, которых очень много, и на запоминание уходит уйма времени, происходит постоянно какая-то путаница, но всё равно учитель упорно отказывается учить ребёнка собственно катанию, а в основном - только расшифровке. А потом те движения, которые они кое-как  сумели разобрать, начинают технически прорабатывать – недолго, конечно, потому что некогда, надо расшифровывать дальше. А через пару месяцев два таких листочка уже надо на экзамене откататься, а через следующие два месяца ещё два листочка, а потом снова и снова – и только так, и никак иначе. Скажите, вам такая ситуация не кажется неестественной?

Кажется. Совершенно  какая-то безумная и дикая)) Я, правда, не знаю, как именно фигурному катанию начинают учиться, но точно не так!))

Вот именно! И в тот момент я подумала, а мы-то вот таким диким способом учим ребёнка игре на инструменте с самого начала. Ставим ему ноты и начинаем расшифровывать.  А ведь малыш  ещё играть-то не умеет!

Но, Екатерина Алвиановна, здесь я как-то не совсем с вами согласен.

В музыке без нот не обойтись. Всё-таки она гораздо сложнее устроена, чем танец, например, или то же фигурное катание.

Абсолютно верно. Ноты – это чудесная вещь, когда ты их хорошо знаешь и уже умеешь играть на инструменте. Но почему обязательно с них начинать? Вот давайте представим, Валерий, такую ситуацию. Проведу ещё одну аналогию. Ребёнок рождается, немного подрастает и сначала он учится разговаривать, а уже потом читать. Ведь так? Мы же не учим детей разговаривать по книгам! Но этот факт ведь не отвергает любовь человечества к книгам. Просто разговаривать ребёнок  учится в естественной разговорной среде. У него много задач: понять, что говорят взрослые, научиться воспроизводить звуки, потом повторять слова, подражая, опять таки,  взрослым. Механизм подражания, заложенный в нас природой  – это  мощная сила. Что было бы, если бы мы детей учили разговаривать по книгам, отказывая им в речевом общении? Да такая ситуация просто невозможна, она абсурдна. Никогда люди не пойдут на такое, даже если авторитетные учёные вдруг станут заявлять, что нужно так делать. Потому что люди знают, чувствуют естество. А в музыке как поступать? Ну – как принято, а как же иначе? Долго - да, трудно – а что делать, если по-другому нельзя? Понимаете, Валерий, до того момента откровения, который я испытала тогда в процессе просмотра фигурного катания, я даже не задумывалась о том, что могут быть какие-то другие способы вхождения в исполнительское искусство, в игру на музыкальном инструменте, кроме того, который я сама прошла, когда была маленькой. И, будучи человеком, уважающим дисциплину и правильность, я всегда очень строго придерживалась той философии, что нужно приучать юного пианиста к нотной грамоте при разучивании произведений с самого самого начала. Поэтому, когда эта крепость рухнула, я испытала потрясение. Я в одно мгновение поняла ошибочность того, чего придерживалась многие годы.

Значит,  в тот момент и родилась ваша методика?

В тот момент родилась идея того, что не нужно перед начинающим учеником ставить  сразу ноты, надо поначалу учить его движениям, игре, показывать, как и что нужно играть. Ведь он только пришёл, ничего ещё не знает, ни в чём не ориентируется, а мы сразу - играй по нотам! Вот он и запутывается. Поэтому так медленно первые годы и приобретает навыки. В общем идея возникла ясная, но оставалось ещё очень много вопросов. Не буду сейчас вдаваться в подробности, иначе мы с вами проговорим до самого утра)). Скажу только, что нужно было найти способы конкретного воплощения этой задумки, проложить, так скажем, дорогу. На это ушли годы.

И сейчас дорога проложена?

Да, можно сказать так. Хотя это не означает, что её не нужно совершенствовать, что-то добавлять, что-то корректировать. Но это уже и делается, в процессе практики – моей и других преподавателей, которые стали по моей методике работать. Во, всяком случае, по этой дороге уже можно ходить. Вернее – ездить, и даже на хорошей скорости.

Екатерина Алвиановна, возникает такой вопрос. Вы считаете, что учить ребёнка играть по нотам не нужно, и даже вредно?

Нет, ни в коем случае. Учить ребёнка играть по нотам совершенно необходимо. Это база, без которой стать музыкантом,  просто невозможно, пусть даже и на любительском уровне. Просто начинать нужно не с этого. Донотный период и сейчас практикуется повсеместно. Но он должен быть увеличен.

И как долго должен длиться донотный период, по вашему мнению?

Это зависит от ученика. С каждым ребёнком – по-разному. Понимаете, как только ученик полностью переходит на разучивание произведений по нотам, акцент его внимания переключается на другие задачи, довольно сложные, причём. И если его пианистический аппарат, его технический уровень ещё недостаточен – то мы сразу же столкнёмся с корявым пианизмом и со стагнацией в развитии техники, что мы, собственно и наблюдаем у подавляющего большинства учащихся музыкальных школ. Я, кстати, потом уже, как-то  зашла на сайт, посвященный началу обучения фигурному катанию. И там, в программе – отработка движений, различные упражнения, правила – как согнуть ногу, как оттолкнуться, куда опора делается, куда вес перемещается. Чувствуете, Валерий, аналогию? У нас ведь тоже это очень важно – правильные движения, ощущение свободы аппарата, опора, вес. Этому в школах уделяется очень мало внимания и времени.  Нет, педагоги пытаются это делать и делают. Но дети заняты расшифровкой, поэтому с пианизмом дела плохи. Ребятишки, кто посмекалистее, и могут быстро справиться с нотными знаками, те играют лучше, у них хватает времени и на технику, и на другие задачи. А ребёнок, который не может быстро расшифровывать и запоминать, те не могут и хорошо играть. Причём – среди последних есть и очень музыкально одарённые дети, тонко чувствующие, любящие музыку. У них просто, может быть, память не очень цепкая пока, логическое мышление не так сильно развито от природы.  Это всё разовьётся! Только чуть позже. Но поскольку с раннего детства на пути у них встал жёсткий и непримиримый шлагбаум из нот, то, скорее всего, они никогда не научатся хорошо играть. И получается, что мы таких детей теряем, как потенциальных талантливых музыкантов. Вот если бы нотную грамоту вводить постепенно, а параллельно учить их играть с показа – тогда другое дело. Я глубоко убеждена, Валерий, что мы не должны рассчитывать на то, что вот у нас есть талантливые детки, мы их на аттестации покажем, и всё будет хорошо. Нет, мы должны добиваться, чтобы каждый хорошо заиграл. И именно заиграл, а не экзамен сдал. Это, к сожалению, не синонимы. Можно сдавать все зачёты, экзамены, а играть плохо. А можно играть хорошо, но программу не выполнить)). Что важнее? Как думаете?

Думаю, что хорошо было бы, чтобы одно другому не мешало)). Но, возвращаясь к вашим словам, я хочу сказать, что ведь учить пьесы с показа тоже не так-то легко, тем более, если, как вы говорите, память не слишком развита у ребёнка.

Да. И тут мы подходим к самим ручным пьесам. Дело в том, что я написала специальные пьесы, которые  с одной стороны, легко выучить с показа, а с другой – они очень быстро формируют основные движения и технические формулы, которыми должен владеть юный пианист. То есть, наш донотный период процентов на девяносто состоит из ручных пьес. Они разучиваются очень быстро, так как состоят из логических фигур, которые легко запоминаются. А сами эти фигурки, когда я писала пьесы, были продиктованы потребностями постановки пианистического аппарата и развития техники. В итоге – пьеса быстро разучивается и начинается серьёзная работа над самими движениями – как пальчик поставить, как запястье повернуть, где расслабиться, куда опора идёт, как вес почувствовать и так далее. И именно на этом концентрируется внимание ученика. Его движения осознанны, он старается выполнить их правильно. Затем, в следующей пьесе – новые задачи. И снова пьеса быстро выучивается, а всё внимание – на аппарат, на технику, на качество звука, на прикосновение и ощущение клавиши подушечкой пальца. И такая практика должна иметь место года  два, три, иногда даже четыре.

Так долго? И всё это время дети не изучают ноты и не играют классические произведения?

Как же, обязательно изучают. Делаем мы вот так. Первое время от месяца до года, в зависимости от способности ученика, из нот изучается только ритм по книге «Его Величество Ритм», а затем подключаются нотные азбуки, по которым мы ноты и изучаем. Там всё шаг за шагом объясняется. Когда уже какой-то опыт в чтении нот появляется, разучиваем по нотам какую-нибудь пьеску. Это может быть частичный нотный разбор – например, правая рука – по нотам, левая – с показа. К первой классической  пьесе мы приступаем примерно через год – с кем-то раньше, с кем-то позже, в зависимости от возраста, способностей и дисциплины ребёнка. Но суть в том, что в азбуках мы концентрируемся именно на чтении нот, а в игре ручных пьес – на самом аспекте исполнения. Тогда одно другому не мешает. А когда техника немного окрепнет,  мы ещё  учим классические произведения с показа. Небольшое количество, но стараемся делать это качественно. И поскольку на ноты пока не отвлекаемся, то вновь имеем возможность концентрировать внимание на пианизме.

А как всё это потом соединяется? Не возникает протеста у ученика, когда он начинает играть пьесы по нотам?

У кого-то возникает, у кого-то  -- нет. Но я должна сказать, что протест против нот возникает у многих детей и при традиционном подходе. А азбуки всё-таки снижают стресс от первых опытов разбора пьес по нотам. Эти азбуки постепенно приводят детей к достаточно серьёзному уровню освоения нотной грамоты и навыка чтения нот. Вообще-то, выучить ноты – это просто. А  вот научиться хорошо читать нотный текст не каждому легко даётся. Сложность чтения нот для начинающих  никто не отменял, и я тоже)). Я только предложила изолировать в самом начале от этой проблемы важнейшую задачу, а именно – формирование благополучного пианизма и развитие первоначальной техники.

Да, вот это уже совсем близко к нашей сегодняшней теме, к технике. Что вы имеете в виду под словосочетанием «первоначальная техника»?

Становление первоначальной техники – это этап формирования основных движений, а также базовых технических формул - от постановки одного пальца через игру простейших мелодий нон легато, стаккато, легато,  до игры аккордов, гаммообразных  и арпеджированных пассажей. Причём все эти элементы должны быть хорошо отработаны, исполняться удобно, свободно и в достаточно быстром темпе, и небанальным звуком. Иначе говоря, они должны стать  для ученика обычными и естественными, а их исполнение – непринуждённым и красивым. Тогда можно сказать, что первоначальная техника сформирована.  Дальше начинается новый этап, когда все эти элементы будут сочетаться в любой последовательности, как это происходит в классических пьесах – не ручных.

Значит, если я правильно понял, методика «Ручные пьесы» направлена на развитие именно первоначальной техники?

Да, это так. Но именно от того, хорошо ли первоначальная техника сформирована, во многом зависит дальнейший технический рост учащегося. Здесь важно точно определить момент, когда уже нужно вводить иные формы движений, которых нет в ручных пьесах, вводить многовариантность задач, которые присутствуют практически в любом классическом произведении.  На одних ручных пьесах тоже далеко не уедешь. Они – фундамент, на котором строится здание. Хороший фундамент – но нам-то нужно идти дальше.

Давайте поговорим, как вы этот фундамент строите? С чего начинаете?

В самом начале с того же, с чего и все. Играем одним пальцем простейшие песенки. Единственное отличие в том, что мы их играем с фонограммами.

С самого начала с фонограммами?

Да, с первого урока.

Но фонограммы прямого отношения к развитию техники не имеют, ведь так?

Не совсем. Хотя первое время  я тоже так думала, и ввела фонограммы исключительно для того, чтобы сделать процесс обучения интереснее. Но в ходе занятий выяснилось, что применение фонограмм очень сильно стимулирует развитие техники.

Каким образом?

Дело в том, что фонограммы – это мощное организующее начало. Они заставляют ученика концентрироваться и выполнять задания в заданном темпе, без замедлений, остановок, зависаний.  И задача усложняется. Фонограммы сразу включают дисциплину исполнения. Поэтому даже самые простенькие пьески нужно играть с фонограммами. Тогда весь процесс пойдёт быстрее и эффективнее.

А, то есть, с первых уроков ученик настраивается на организованную работу, так?

Вот именно. А потом, когда материал немного усложняется, например, появляются две ноты легато, у ребёнка появляется уже чисто техническая задача – сыграть эти две ноты в заданном темпе, переключиться на следующие две ноты и так далее.

Все понятно, ученик не может себе позволить играть в комфортном для него медленном темпе и вынужден подтягивать свои умения к требованиям фонограммы. Это здорово, просто прекрасно!))

Такой настрой ученика, когда он постоянно в тонусе принципиально влияет на весь ход занятий. Ребёнок быстро к этому привыкает, привыкает к концентрации внимания. А внимание – это всё! (смотреть игру начинающих с фонограммой)

Согласен. Но пойдём дальше. Как долго ученик играет одним пальцем  и, кстати, каким?

Ученик поначалу играет только третьим пальцем. А вот насколько долго он это делает, зависит от ученика. Некоторым детям это удается просто сразу, тогда мы играем третьим пальцем недельку-другую, и начинаем осваивать игру вторым, четвёртым пальцами – тоже по отдельности. Бывает, что уже через два-три занятия переходим к соединению второго и третьего пальца легато, продолжая, однако, тренироваться и в игре одним пальцем. Но с большинством учеников  одним третьим пальцем мы играем месяц, а в некоторых случаях даже два месяца. Однако,  бывает, что и этого недостаточно.

А как вы определяете, когда можно подключить другие пальцы?

Это видно по тому, насколько свободно и качественно ученик может играть одним пальцем. Рука должна быть достаточно свободной,  кисть пластичной, запястье достичь определённой гибкости. Остальные пальцы не должны торчать в разные стороны, а свободно как бы висеть, и сама кисть должна оставаться в естественной полуокруглой форме.

А бывают такие случаи, когда вы играете-играете третьим пальцем, а у малыша так и не получается выполнить задание хорошо? Ну, не слушается ручка - и всё!

Это бывает редко, но всё-таки случается.

И что тогда? Продолжаете добиваться своего или идёте дальше?

Нужно понять причину того, почему у ребёнка не получается. Если вследствие сильной природной зажатости мышц, то лучше добиться раскрепощения мышц в работе с третьим пальцем, а потом только идти дальше. Ведь, подключив другие пальцы, ребёнок ещё больше зажмётся. А если у малыша плохо получается из-за природной слабости мышц или очень плохой координации, то следует идти дальше. Поначалу будет получаться коряво, но если «сидеть» на третьем пальце, то мышцы не окрепнут и координация не разовьётся. А развитие мышечное и координационное будет возможно только тогда, когда задачи усложнятся. Такие проблемы, как слабость мышц, гипотонус мышц повлияют на дальнейший ход обучения в любом случае. Даже если в будущем, такой ребёнок и станет профессиональным музыкантом, добиться большого успеха в исполнительстве он навряд ли сможет. Это всё равно, что тучный по причинам наследственности человек, пойдёт в балет. Он всю жизнь будет бороться с лишним весом и проигрывать, может быть, менее талантливым, но более худым по природе танцорам. Но здесь ещё, конечно играют роль характер и любовь к своему делу, ведь можно выбрать профессию музыковеда или композитора. В общем, приговор вершить  педагог не должен, но о проблеме слабости мышц родителей уведомить нужно, я думаю.

Понятно. Вот вы сказали, что продолжаете тренироваться в игре одним пальцем даже тогда, когда ученик уже может соединять два звука легато? Зачем?

Нужно добиться идеальной игры одним пальцем, почувствовать свободу и опору. Когда мы начинаем соединять пальцы, вступают в силу ещё и другие задачи. Ученик переключается на них, как на новые, и уже не так хорошо контролирует свободу движений. А мы должны эту свободу лелеять. Кроме того, мы должны сформировать  так называемые  пружины, рессоры в пальцевых фалангах, центре ладошки и в запястье, научить  дышать локоть. Это всё конечно, не сразу придёт, по началу движения несовершенны, несколько преувеличены, но основа для наших дальнейших шагов закладывается в  правильной игре одним пальцем.

А когда вы подключаете игру пятым и первым пальцами? Ими тоже играете отдельно?

Обязательно! Но подключаю их в последнюю очередь, когда уже начинает хорошо получаться третьим, четвёртым и вторым.  Следующий пойдёт пятый, и только потом – первый. С ними, порой, приходится основательно попотеть. Иногда даже и безуспешно. Особенно с первыми пальцами бывают проблемы у некоторых ребятишек. В частности проваливается внутрь пястно-фаланговый сустав. При определённом упорстве и специальных упражнений этот дефект можно исправить, но если сам ученик серьёзно к этому не отнесётся, то проблема так и останется.

Да, конечно, если руки не слишком подходят для игры на фортепиано, то учиться труднее. Но, я думаю, мы не будем обсуждать сейчас проблемы физиологии рук, а вернёмся к методике и будем придерживаться  методов, которые вы используете для обычных ребят со средними способностями. И в этой связи у меня следующий вопрос. Вот, все пальцы поставлены, что дальше?

Дальше мы играем пьесы на соединение сначала двух соседних пальцев. Чаще всего – это пьеса «Волнение». Сначала нужно выучить её отдельно каждой рукой вторым-третьим  пальцами.  В правой и левой руке текст одинаковый, только в разных октавах. После этого нужно научиться передавать мелодию из левой руки в правую, как того требует текст пьесы, и соединить двумя руками легато. Кстати, эта пьеса есть в свободном доступе вместе с фонограммой и демонстрационным видео, так что её любой человек может скачать для себя. Надо выучить пьесу с фонограммой в довольно быстром темпе, после этого учимся играть её парой третий-четвёртый пальцы. Дети с «послушными» руками могут также  добиться хорошего результата в игре пятым-четвёртым, и даже первым-вторым пальцами. В общем, работа серьёзная. (смотреть исполнение пьесы ВОЛНЕНИЕ И СКАЧАТЬ НОТЫ И ФОНОГРАММУ)

После этого мы переходим к соединению пар: второй – четвёртый пальцы, третий – пятый и третий первый, а также учимся играть тремя пальцами легато и одновременной игре квинт или секст первым и пятым пальцами.

Далее следует постановка  арпеджио в коротких трезвучиях по белым клавишам, задействующая комбинацию первый-третий-пятый пальцы.

И также происходит постановка аккорда, как правило – трезвучия.

(смотреть видео с одной из пьес на постановку арпеджио и аккорда "Сказка звёздного неба")

Гаммообразные пассажи по-тихоньку тоже начинаем вводить, но из-за их сложности сначала вводятся они только в игре одной рукой, так как здесь нужно хорошо ритмически и динамически выровнять действия пяти пальцев, очень разных по своим физическим характеристикам.  Для всего этого есть соответствующие пьесы, в которых многократно повторяются на разных позициях ключевые элементы. Ну, и так далее. В принципе, последовательность всех этих действий есть в рабочей программе.

Хорошо. Тогда, если не вдаваться в детали, то какие факторы влияют на развитие техники более всего? Как вы считаете?

Ну, первый – как я уже сказала, это оградить игру на инструменте  от нот в период формирования первоначальной техники. Второе – нужно хорошо поставить руки. Третье – добавлять технические задачи последовательно – и каждый раз добиваться отличного результата. Четвёртое – играть с фонограммами с самого начала, приучая детей тем самым к концентрации, игровой дисциплине и бодрым темпам исполнения. Ну, и, наконец, нужно сделать развитие техники приоритетной задачей, не бояться делать правильные вещи. Тем более, что моя рабочая программа, которая тоже есть в свободном доступе, позволяет делать это совершенно официально, на законных основаниях.

А какова роль классических произведений, этюдов в вашей методике?

Роль фактически такая же, как и в традиционной системе. Способ только несколько иной. Во-первых вводятся они чуть позже, и уже становятся на фундамент ручных пьес. Во-вторых, сначала разучиваем мы их с показа или частично по нотам. В третьих – мы не делаем из репертуарной программы самоцели. Играем пьес столько, и таких, сколько нужно для конкретного ребёнка. Я, например, считаю, что очень важно в младших классах играть кантилену – и не бирюльки, а так, чтобы ребёнок мог и фактуру почувствовать, и звуком насладиться. Нужно научиться играть «тянуть» звук, играть певуче и слушать сверкающую, ясную мелодию. И, к тому же, ручные пьесы приучают детей к большому размеру произведений, относительно класса в котором обучаются. Так что дать первое классическое произведение можно завышенного класса. Нужно обязательно начинать играть с запаздывающей педалью с первого класса, нужно начинать воспитывать в детях ощущение агогики как можно раньше – класса со второго, а кого-то и с первого. Причём, сначала, я агогику насаждаю, делаю это специально. Большинство детей хорошо чувствуют музыку, однако совершенно  не представляют себе, как можно играть с темповыми колебаниями. Но когда однажды они научатся это делать, то в следующий раз для них это уже становится естественным. Нужно большое внимание уделять разнообразию туше, уметь прикоснуться к клавише разными способами.

Я согласен с вами. Но в целом этими же ценностями руководствуется и традиционная методика.

Не спорю. Ценности общие, пути только разные))

Я хочу задать вам ещё один вопрос. Кроме того, что вы уже сказали, какие ещё факторы  негативно сказываются на развитии техники и выразительной игры школьников?

Не могу взять на себя роль всезнающего аналитика. Я могу высказать только свои умозаключения.

Конечно))

Мне думается ещё, что на игру детей плохо влияет то обстоятельство, что они не доводят исполнение произведений до нужного уровня, так как слишком зациклены на репертуарных требованиях.

Вот представьте, учите вы своего ребёнка готовить, например, но каждый раз не даёте блюду достаточно времени, чтобы поспеть. Пирог получается сырой, картошку приходится грызть, чай не заваривается, потому что вода чуть тёпленькая, а о рис зубы можно сломать – чему тут научишься? Ваш ребёнок в таком случае  будет считать себя бездарем, и охота готовить наверняка отпадёт у него надолго, если не на всю жизнь. Вот и у нас так – много  детей  музыкальную школу оканчивают и , к сожалению, продают пианино! Вы представляете – это же абсурд! А что удивительного? Ребятишки только мало-мало выучат свои пьесы – а уже сдавать, потом стресс на сцене, сдали, забыли, потом новая программа – и так все восемь лет «по кочкам-по кочкам, в ямку – бух!» Зачем? А где осознанность? Глубина? Куда бежим? Чего добиваемся? Как от поверхностной работы разовьётся  хорошая техника и выразительность игры?..  

Это всё, конечно, правильно. но ведь для того, чтобы пройти хорошее обучение нужно играть много произведений. Как быть?

Вообще-то это спорное положение. В чём преимущество большого количества произведений, если из-за этого серьёзно страдает качество? Но поскольку я не уверена здесь в своей правоте, то предлагаю такое решение, которое и количество произведений не уменьшит, и качество обеспечит. 

Да? Это интересно! И как же следует делать?

В своей рабочей программе я подробно описала этот механизм. Но если коротко, то по этому пункту у меня три нововведения. Во-первых я предлагаю вводить для сдачи зачётов и экзаменов неодинаковую степень подготовки произведений. К примеру, ученик играет на экзамене 4 произведения. Два из них он готовит идеально - на концертном художественном уровне, а два других исполняет в рабочем варианте. Во-вторых я предлагаю ввести в экзамены замену одного произведения на три-четыре фрагмента различных произведений - так можно их качественно сыграть, но учить всю пьесу не обязательно. Главное здесь познакомиться с наибольшим количеством стилей, типов фактуры, видов техники. И в-третьих, на осеннем техническом зачёте я предлагаю играть в числе прочих заданий одно произведение из программы прошлого года. В основном, это какое-нибудь виртуозное произведение. Это целесообразно, так как в начале года, если ученик разучивает полностью новую программу, то остаётся без технической нагрузки. А совершенствуя технику уже выученного произведения, он растёт технически гораздо интенсивнее. Также. в моей программе есть и другие новшества.

Обязательно познакомлюсь с вашей программой! Спасибо, Екатерина Алвиановна! Это было очень интересно. Надеюсь в следующий раз обсудить с вами ещё какую-нибудь тему -  ритм, например.

Я слышал,что в ритме вы просо творите чудеса!))

Спасибо, Валерий! С радостью, поделюсь с вами любым наработками)).

01.06.2017.

Беседу вёл

Валерий Горич, пианист, преподаватель.

  • Odnoklassniki Social Icon
  • Vkontakte Social Icon
  • Facebook Social Icon

© 2017 «ЕКАТЕРИНА  ОЛЁРСКАЯ». Сайт создан на Wix.com